Jiří Příhoda: I sběratelé musejí pomoci české scéně vyrůst | J&T Banka
Navigace

Jiří Příhoda: I sběratelé musejí pomoci české scéně vyrůst

Na většinu svých epických děl si shání peníze sám, na některé si dokonce musí půjčit. Dlouhá léta se živil grafikou nebo architekturou výstav, posledních pět let ale již ze 70 % uměním a i kvůli tomu pendluje mezi Spojenými státy a Českem. Jiří Příhoda nyní představuje několik obřích děl v Galerii Rudolfinum, kterou vlastně celou předělal a obrátil naruby.

„Tato výstava je pro mě určitý milník. Uzavření části mé dráhy. Třeba teď vůbec nevím, co budu dělat dál. Kdyby mě někdo požádal o výstavu na příští rok, podobně velkou, jako je nyní v Rudolfinu, ale s úplně novými pracemi, tak mu budu muset říct ne,“ přiznává jeden z nejoriginálnějších českých tvůrců Jiří Příhoda.

Výstavu jste pojmenoval VOID, což je poměrně mnohoznačný anglický termín. Jak vy jej vnímáte? A proč tedy vlastně VOID?

Je to právě kvůli té mnohoznačnosti, primární význam je prázdno, ale úřední význam tohoto slova „zneplatnění“ je naplněn ve smyslu zneplatnění prostoru Galerie Rudolfinum. Jednotlivé exponáty přitom spojuje právě to, že je obklopuje jakési fyzické prázdno. Tady je písečná duna, nad ní je prázdno, ona sama je vlastně tvarově prázdná. Povodeň, kde máte vlnu nad sebou, je vlastně také prázdno. A u těch novějších děl to je také – jejich vnitřky jsou prázdné.

Vy jste Galerii Rudolfinum vlastně proměnil v takové téměř staveniště.

S Petrem Nedomou (šéfkurátor Galerie Rudolfinum – pozn. red.) jsme se poprvé setkali na základě mého příspěvku pro českou výstavu v Baden-Badenu. Právě tam jsem přišel v roce 1996 s konceptem muzea jako kulisy. Funguje to tak, že určitými zásahy změníte tu budovu opravdu v kulisu. K tomu jsem se tady vrátil a Rudolfinum se mění v galerii-kulisu. Záměrně v půlce expozice výstavy necháváme lešení, konstrukce, přiznáváme, jak jsou díla konstruovaná. Jako bychom procházeli v rubu výstavy. Je to vlastně změna principu galerie, v níž už nejsou díla vystavena, ale je celá kulisou pro větší zkušenost návštěvníka procházejícího prostorem.

Jiří Příhoda: VOID

Galerie Rudolfinum

Od 28. dubna do 28. srpna

Kurátor: Petr Nedoma

Právě vytváření prostorů je pro vaši tvorbu příznačné. Lze to interpretovat i jako vzpouru digitální realitě, do níž lidé čím dál častěji unikají, zatímco zůstávají vlastně v neměnné banální fyzické realitě?

Rozhodně. I proto nejsou na výstavě popisky, žádné vysvětlování. Já návštěvníka jakoby vrhnu do té expozice. Ať bloumá, ať se ztratí, ať se klidně třeba i naštve, nebo ať se jen tak posadí a s prominutím čumí celé hodiny do prázdna. Až v té poslední konstrukční části prostoru „za výstavou“ najde pár sedaček, kde si může vzít i skládací brožuru s popisem jednotlivých děl. Ale i ty sedačky jsou umístěny s jasnou autorskou představou a rozmyslem.

Vytváříte opravdu unikátní místa. Jak se rodí váš nápad? Čím začínáte?

Všechno nejprve do nejjemnějšího detailu vymyslím, a protože jsem se dlouho živil grafikou, tak jsem to dělával v Quarku. Jeho součástí je takové jednoduché kreslení, které jsem používal. Tam jsem se naučil určité střídmosti. Tyto kresby pak předávám svému asistentovi, který to již domodeluje v 3D Maxu. Upřímně řečeno, pro mě ty 3D modely důležité nejsou, ale pro přesvědčení případných investorů to je potřeba.

Takže navzdory složitosti daných konstrukcí vy skutečně nepotřebujete 3D model?

Ne, já mám opravdu dobrou představivost. U některých věcí ale bylo potřebné i pro mě, že vznikl detailní model. Třeba u instalace Poustevna, která byla na Designbloku 2014 a jež nabídla takový hodně komplikovaný tvar, tak tam jsem si i já nějaké věci hlavně technického rázu uvědomil až nad tím digitálním modelem. Ten samotný tvar byl jasně daný, ale například mě zajímalo, jaké průhledy nabídne, to ukázal až profesionální 3D model.

Součástí výstavy je také video dokumentující váš architektonický objekt Vista Mars. Co vás na rudé planetě tak fascinuje?

Delší dobu přemýšlím nad tím, co se změnilo od šedesátých let, kdy jsme začali létat na Měsíc. A také, že a proč se tam přestalo létat. Lidstvo se domnívalo, že už v osmdesátých letech budeme na Marsu a nejsme tam ještě ani nyní. Ale asi to tak muselo být. Museli jsme se obrátit do mikrosvěta tady na Zemi, abychom se naučili lépe a rychleji počítat a tu misi uměli skutečně a bezpečně připravit. Vzpomeňte si na všechny ty dokumenty či seriály zachycující první lety na Měsíc, vždyť to byl úplný horor. Oni byli neustále sekundy od smrti. Ale například v telefonu, na který nyní nahráváte, máme počítače srovnatelné s jejich tehdejšími stroji zabírajícími celé budovy. A potřebovali jsme tedy natrénovat všechno úplně od začátku, abychom to mohli dělat jinak. Je to vidět u Elona Muska a Space X. Tam se nic bez dokonalého propočítání nedělá.

Takže vlastně jako vy.

Ano. Ale zajímá mě to i jinak. Já jsem třeba velký fanoušek sci-fi a baví mě sledovat, jak jsme daleko s fikcí, v románech, ve filmech, seriálech, zejména proti tomu, jak málo zatím skutečně dokážeme v naší fyzické realitě. Třeba Hvězdné války vznikly v sedmdesátých letech v radosti z Apolla, létalo se tam do jiných dimenzí… A my po padesáti letech máme radost z toho, že nějaký soukromník dokáže odvést pár věcí na orbit.

To nás znovu vrací k těm umělým prostorům, které vytváříte. Co tím sledujete? Mám na mysli z hlediska působení na návštěvníka.

Ono se to dobře ukazuje na dílech, která jsou teď v Rudolfinu. Jde mi o ten moment vytržení, překvapení návštěvníka, který přechází z jednoho prostoru do druhého, z líce do rubu a zpět. Ustavuje si, co to pro něj znamená. Je to moment, který vás vystavuje určitému primárnímu, neartikulovanému vjemu. A právě o ten mi jde.

Umělci pracující s řekněme tradičnějšími formami dělají totéž, navíc pomocí sdíleného jazyka dokážou tu emoci řídit. Řídíte to i vy, nebo je ona neartikulovanost i na vaší straně?

Do určité míry umím předpokládat prostorové vjemy a z toho plynoucí emoce, které dané dílo vzbudí. Můžete pracovat s perspektivou, materiály, vybudit údiv, zkreslený pocit velikosti a oprostit vše do naprostého minimalismu. Tohle jsem se snad do určité míry naučil za 40 let svého života, ve kterých jsme si jist, že ničím jiným než vizuálním umělcem nechci být, a umím s tím zacházet. Ale stoprocentně předpovědět reakci konkrétního návštěvníka nelze. Navíc, a to je podstatné, nesmím zapomenout na sebe a „nadbíhat“ nějakému imaginárnímu divákovi – to většinou nedopadá dobře.

A jaká je tedy pro vás ideální reakce?

Když to člověku zůstane v hlavě včetně té prvotní neartikulované zkušenosti. Pak totiž nezáleží, kdo dílo vnímá. Nemusí to být žádný umělecký profík a klidně si nad tím může říct, že to byla pitomost, protože to je už ta racionální, návštěvníkovým kontextem a zkušenostmi daná reakce. Hlavní je, když mu to zůstane pod kůží, a i po letech si na něco z výstavy návštěvník vzpomene, pak to je něco, co by mohlo odolat i zubu času.

To je ta intuitivní stránka tvorby. Přesto jsou vaše díla natolik komplikovaná, třeba i z technické stránky, že musí dojít právě ke zmíněným propočtům, modelování, pečlivému výběru materiálů. Kde má tedy vaše intuitivnost hranici?

Čím více mám za sebou, tím více intuice a intuitivnosti můžu nechat působit. Ono to je jako s hraním na hudební nástroj. Čím je interpret vyhranější, tím může nechávat volný průběh intuici, protože už je natolik vyzkoušená, vyladěná, že není potřeba ji „racionálně“ kontrolovat. U mé tvorby je to vlastně podobné.

A jak se to konkrétně projevuje?

Nechávám intuitivnost promluvit, protože ona nejpřirozeněji a vlastně aktuálně vloží do díla tu žitou současnost. Možná to bude pochopitelnější, když to řeknu obráceně. Nejhorší je, když se někdo rozhodne dělat takové to opravdové současné a nejaktuálnější umění. Pak je to chtěné, ta tvorba si vybírá vnější znaky současnosti a za pár let přestane být zajímavá. Je povrchní. Samozřejmě v mládí, v pětadvaceti, jste té současnosti nejblíž, to jste nejvíc součástí času. Já jsem například v mládí tvořil tady v uzavřeném Československu a až na AVU jsem zjistil, že jsem dělal podobné věci jako jiní sochaři v Británii. V mládí to prostě jde dost samo. Samozřejmě ale musíte nasávat co nejvíce informací, co nejvíce se vzdělávat a umět věci přesně pojmenovat a formulovat. Na tohle vše ale po pětatřicítce budete mít méně a méně času a vy se dostanete na rozcestí.

Jaké?

No, můžete se začít prodávat, a tedy do jisté míry se musíte opakovat, což může zapříčinit, že můžete vyhasnout, nebo dle svého sociálního statusu můžete zůstat na vlastní cestě. Zde hodně záleží na tom, v jaké společnosti se nacházíte a jak ona si vizuálního umění cení a jak umělce a umělkyně podporuje a dává jim živobytí. A pak po letech, když se to povede, přijde doba, kdy se vyjevují opravdu dobří umělci. Přibývajícími zkušenostmi může přibývat i do jisté míry mistrovství v oboru.

A co je tedy to mistrovství?

Zkušenost, jistota, schopnost ignorovat módní vlny a asi hlavně mít co sdělit, dělat to, co prostě musíte udělat bez racionální úvahy, zda vás to ekonomický zničí, leč udělá známým. Je to tak, že uděláte několik chyb, většinu zvoráte a další šanci už nemusíte vůbec dostat. Například přiznám se, že já už asi dvacet let moc nesleduji současné umění. S postupem doby vás začne spíš trápit otázka, co tedy vlastně skutečně je po letech podstatné a důležité. A sleduji i své generační souputníky a zamýšlím se nad tím, co z té doby je validní i dnes. A samozřejmě jsem si vědom, že třeba za dvacet let tomu bude úplně jinak.

Jak dlouho trvá takové ustavení kánonu?

To neumím říct, protože to závisí na mnoha okolnostech. Částečně to zjistíte hlavně tak, když sledujete, jak jednotlivá díla nebo umělci ovlivňují nastupující generace. Ale to po 50 letech už není podstatné, ale je to důležité pro pochopení stavu společnosti, pro kontext, pro udržení co nejširší a nejdetailnější historické paměti. Proto se správně říká, že na tom, jak se daná společnost stará o své umění, se ukazuje její vyspělost a její kulturnost.

Ono to má i ekonomický rozměr. Například vaše díla jsou dost nákladná. Kdo platí jejich výrobu?

To je různé. Třeba na věž, kterou vidíte v Rudolfinu, jsem si půjčil, za tu dlužím bance milion. Na zbudování té obří archy mi poskytl finance můj dlouholetý… no a teď narážíme na to, že pro něj vlastně není výraz. Není to mecenáš, ani donátor. On mi natolik důvěřuje, že mi poskytne peníze na tvorbu děl, ta pak vlastníme napůl a musejí se prodat, aby se pokryly investice. Když si nějaké věci chci ponechat pro sebe, musím jeho podíl vyplatit.

Tedy klasický investor.

Jasně, investor je tomu asi nejblíž, ve smyslu, že není dáno přesně, kdy se mu jeho investice musí vrátit. Samozřejmě kdyby to dopadlo katastrofou, nedá mě k soudu a nebude po mě vymáhat peníze, které do toho vložil, zůstanou mu moje díla. Bude dobré, když zazní, že Galerie Rudolfinum mi vyšla vstříc a téměř vše, co si po výstavě neodnesu, uhradila. Za to jsem moc vděčný, protože to by udělala málokterá instituce. Já vedle toho chci touto výstavou ukázat těm několika zdejším velkým sběratelům, kteří tu vyrostli po roce 1998, že už naše společnost a její elita může dosáhnout na větší formáty současných sochařských objektů a instalací.

Tedy aby překročili stín obrazů nad sofa?

Přesně. Já vím, že nejsme Německo, Francie, Itálie, Británie, Amerika či arabský svět, ale v omezeném měřítku si můžeme dovolit vystavovat věci, které ukazuji v Rudolfinu. A že by i ty měly být předmětem sběratelského záběru. Náš trh se nepohne nikam, pokud se bude omezovat právě na obrazy nad gauč. Sběratelé musejí být odvážnější a pojmout to naveliko. Na Západě není výjimkou, že sběratel koupí nějaké velkoformátové dílo a nechá pro ně postavit samostatný pavilon. Ten je sám o sobě skvělou architekturou a mohou se v něm podobná díla střídat třeba každé dva roky. Svým způsobem to může mít formát muzea.

Máte na mysli i zpřístupňování děl ze soukromých sbírek veřejnosti?

Toho jsem jednoznačným příznivcem. Věřím, že to je největší a nejlepší služba, kterou sběratelé mohou umělcům i společnosti dát, tedy vedle přímých charit a podpor. Myslím, že tímto směrem tady nikdo nepřemýšlí. Tedy kromě přímých propojení s architektonickými celky, jak to dělá David Černý, Federico Díaz, Pavla Sceranková nebo třeba můj projekt s Rustonkou.

Mezi vašimi kupci jsou soukromí sběratelé i instituce?

Samozřejmě bych rád hlavně prodával institucím. Například jsem moc rád, že ode mě Galerie hlavního města Prahy v roce 2019 koupila Událost I. za relativně dobré peníze. A od mého sběratele z 90. let koupila ještě 20–78.000 Hz / 0,2–188Db, tedy tři velrybí hlavy.

Prodáváte napřímo, nebo máte galeristu?

Zatím nemám galeristu, který by mě plně zastupoval, tohle velké rozhodnutí mě teď asi čeká. Ono je to složité. Potřebuji galeristu, který má přesah spíše do zahraničí. Ona ta scéna tady není velká a za ta léta opravdu všechny znám. Musím počkat na galeristu, který má nějaký konkrétní projekt, vizi, nemůžu podepsat bianco šek s tím, že se pak uvidí. Já vlastně nepotřebuji ani takové to klasické zastupování tady v Praze, protože všichni potenciální sběratelé o mně vědí a mohou mě kontaktovat napřímo. Mých věcí je dostupných relativně málo, a to i kreseb, ke kterým jsem se po 20 letech vrátil a jejichž počet je také velmi omezen, to si pečlivě hlídám.

Máte ambice prosadit se i globálně?

Ono se zapomíná na to, že umění je strašně nacionální a vlastně lokální věc. A platí to i pro Londýn, New York nebo Berlín. Abyste se stal „vývozním artiklem“ těchto scén, musíte se prosadit nejprve na nich nebo tam mít dobrého galeristu, což v případě velikosti mých věcí znamená nutnost tak žít. Vlastně se musíte stát například Londýňanem, pak londýnským umělcem, pak veleúspěšným londýnským umělcem a teprve potom to možná klapne. Já jsem si to uvědomil v New Yorku, kde jsem čtyři měsíce žil. Tam abyste se stal uznávaným umělcem, musíte být součástí té scény. A to si musejí uvědomit i sběratelé u nás. Pokud chtějí mít z tuzemských umělců mezinárodní hvězdy, musí nejprve podpořit vznik mimořádně silné scény tady v Praze. Do toho se musí investovat hodně financí a času. Teprve pak mohou místní umělci vytvářet domyšlená silná díla, která mohou konkurovat světové scéně. A musíme jít dál. Musí tu být dobří kurátoři a kurátorky, dobře placení svobodní kritici a kritičky.

Vy žijete primárně ve Spojených státech. Asi to je trochu naivní otázka, ale jak vy vnímáte ty rozdíly ve sběratelství mezi Českem a USA?

Hlavní rozdíl je v tom, že v Americe je všechno přesně strukturované. Je to samozřejmě dáno tím, že to tam cizelovali desítky let a od druhé světové války to je jedno z hlavních center uměleckého světa. V České republice se naopak tato tradice po druhé světové válce přerušila na tak dlouho, že se scéna vlastně vytváří znovu. Ale i proto v USA nemůžete očekávat, že tam přijdete v padesáti letech a budete předpokládat, že si vás tam někdo všimne. A není to jen pro volnou tvorbu, totéž je to třeba s učením. Ta konkurence tam je pro Čechy nepředstavitelná.

Jiří Příhoda

Český tvůrce žijící v USA se věnuje vytváření specifických prostorů, tvarů, využívá geometrii, architektonické postupy i design. Jiří Příhoda náleží ke generaci umělců, kteří na českou výtvarnou scénu vstupovali v prvních letech po přelomovém roku 1989. Vytváří prostorové instalace a intervence do architektury, je tvůrcem videoprojekcí, ve kterých postprodukčně pracuje se známými hollywoodskými filmy. Patří k osobnostem se širokým kulturním přehledem a schopností oslovovat mezinárodní publikum.

Upozornění

Uvedené informace představují názor J&T Banka, a.s., který vychází z aktuálně dostupných informací v čase jeho zhotovení k výše uvedenému dni. Uvedené informace nepředstavují nabídku, investiční poradenství, investiční doporučení k nákupu či prodeji jakýchkoliv investičních nástrojů ani analýzu investičních příležitostí. Uvedené prognózy nejsou spolehlivým ukazatelem budoucí výkonnosti. J&T Banka, a.s., nenese žádnou odpovědnost, která by mohla vzniknout v důsledku použití informací uvedených v tomto materiálu. O případné vhodnosti investičních nástrojů se poraďte se svým bankéřem, investičním zprostředkovatelem nebo jeho vázaným zástupcem.